MANSART (F.)


MANSART (F.)
MANSART (F.)

François Mansart a donné une signification nouvelle à l’architecture classique française. Il y est parvenu en appliquant le vocabulaire classique à des formes architecturales auxquelles il n’était pas en fait destiné, à tel point qu’entre ses mains le château français et l’hôtel particulier sont presque devenus des types de bâtiments classiques, tout comme les architectes italiens du XVe siècle ont créé des prototypes nouveaux, mais apparemment classiques, pour leur façades d’églises ou leurs palais. En France, seuls Pierre Lescot et Salomon de Brosse avaient sérieusement essayé de progresser dans ce domaine. Mansart s’inspira très fortement de ces deux créateurs, mais il profita quelque peu aussi de l’habileté structurale et géométrique de Philibert de l’Orme (ou Delorme), et du style fondé sur l’utilisation systématique de la brique et de la pierre, inséparable de l’architecture civile sous le règne de Henri IV. En combinant ces disciplines, tout en essayant de retrouver le style de l’Antiquité au moyen des sources limitées qu’il avait à sa disposition, Mansart a créé des projets qui étaient réellement classiques, tout en étant totalement dépourvus de sécheresse et de monotonie.

Mansart, pas plus que son contemporain Louis Le Vau, n’a survécu au changement de goût qui s’est manifesté avec l’arrivée au pouvoir de Louis XIV, lorsqu’il se révéla nécessaire pour les artistes de donner dans le genre de la cour. Dans de nombreux domaines, Mansart a été éclipsé par son petit-neveu Jules Hardouin, qui a repris le nom de Mansart, et avec lequel on le confond souvent. Jules Hardouin-Mansart a été formé tout jeune par son grand-oncle, et un grand nombre de ses projets s’inspirent de dessins de celui-ci. C’est particulièrement vrai du plan de Hardouin pour la chapelle à dôme des Invalides qui doit beaucoup au projet non exécuté de Mansart pour la chapelle des Bourbons.

Caractère et influence

Mansart s’est fait la réputation d’abuser par avarice du travail des gens qu’il dirigeait (critique qui forme le thème de La Mansarade, pamphlet publié en 1651). Il était sans aucun doute intransigeant et souffrait d’une impuissance quasi pathologique à s’arrêter à une décision. Ses dessins étaient continuellement remaniés, et beaucoup d’entre eux comportent un nombre étonnant de solutions diverses. Il modifiait même des bâtiments en cours de construction afin d’améliorer leurs lignes – une partie du château de Maisons fut démolie et reconstruite de cette façon – et il n’existe pas de cas où, lorsque la comparaison est possible, le bâtiment existant corresponde au projet qu’il en avait fait. Ainsi que le dit éloquemment son biographe Charles Perrault: «Cet excellent Homme qui contentoit tout le monde par ses beaux ouvrages ne pouvoit se contenter luy-mesme; il luy venoit tousjours en travaillant de plus belles idées que celles où il s’estoit arresté d’abord...»

Hors de France, particulièrement en Angleterre et en Suède, l’influence de Mansart fut considérable. L’architecte anglais Christopher Wren, qui le rencontra à Paris en 1666, lui devait beaucoup, de même que Nicodème Tessin, architecte suédois; son influence est manifeste jusqu’en Autriche dans les œuvres de Fischer von Erlach.

Après une période d’oubli, il connut un regain de popularité en France vers la fin du XVIIe siècle, et ses projets furent de nouveau admirés puis largement imités. Le théoricien de l’architecture François Blondel avait coutume de conduire ses élèves en pèlerinage au château de Maisons afin de les convaincre que Mansart était le «dieu de l’architecture».

On associe aussi le nom de Mansart avec le comble à la mansarde, bien qu’il ne soit pas le créateur du genre. Pierre Lescot l’avait déjà employé dans son aile du Louvre en 1551, et il dérive de sources italiennes. Néanmoins, ce n’est pas un hasard si ce type de toit porte le nom de Mansart, car ce dernier a exploité cette formule avec constance et originalité à travers son œuvre, et a créé un type de comble à trois pentes qui semble ne pas avoir été employé par d’autres architectes.

Formation et œuvres de jeunesse

C’est à Paris, dans l’atelier de son père qui était charpentier, que Mansart fit son premier apprentissage, et ensuite auprès de son beau-frère le sculpteur Germain Gaultier; son dernier maître fut un de ses oncles, Marcel Le Roy, qui était maître maçon et entrepreneur. Pour autant qu’on le sache, il ne voyagea jamais hors de France et il ne reçut aucune éducation formelle. Sa première commande dont il reste trace fut pour la façade de l’église des Feuillants, rue Saint-Honoré à Paris (1623), mais rien ne permet encore d’expliquer avec certitude comment il lui arriva d’être choisi pour ce travail important qui fut réalisé sous patronage royal.

Durant les années 1620 et le début des années 1630, Mansart réalisa un certain nombre de commandes d’importance médiocre, transformant quelques châteaux déjà existants (Berny, Coulommiers et Plessis-Belleville) et en construisant un (Balleroy, en Normandie); à Paris, il fit des travaux dans un hôtel particulier (l’hôtel de l’Aubépine) et dessina deux retables (pour Saint-Martin-des-Champs et Notre-Dame) ainsi qu’une petite église (celle de la Visitation, rue Saint-Antoine). Il ne reste de ces édifices que le château de Balleroy et l’église de la Visitation, mais ils révèlent la maîtrise des formes que possédait Mansart dès le début de sa carrière; certains documents montrent que ses autres ouvrages n’étaient pas moins hardis et originaux. Dans tous les domaines, Mansart prouva sa capacité de repenser le type de monument qui se faisait à son époque et d’apporter des solutions neuves, sinon radicalement différentes. Il rejeta également une grande partie de la décoration affectée et trop recherchée que voulait la tradition, en faveur d’un style plus pur et plus classique.

Les grandes réalisations

En 1635, Mansart reçut deux commandes qui lui donnèrent enfin l’occasion d’exercer son pouvoir créateur à grande échelle. Pour le secrétaire d’État Louis Phélypeaux de La Vrillière, il construisit l’une des plus grandes résidences de Paris, et pour le frère du roi, Gaston d’Orléans, il dessina un somptueux palais aux proportions grandioses, qui aurait probablement été l’un des plus grands monuments de l’architecture classique française s’il avait été terminé: le château de Blois.

Dans son projet pour Blois, Mansart mit en œuvre un plan qui était aussi hardi que les réalisations contemporaines de Borromini en Italie. Il donnait l’impression d’une symétrie apparente à l’intérieur d’une structure fondamentalement asymétrique, de telle sorte que le schéma n’avait rien de cette régularité monotone qui va parfois de pair avec l’architecture classique. L’aile inachevée de ce château, qui fut la seule partie de ce projet à être édifiée, témoigne toujours de la grandeur et de la subtilité du plan. La surface du mur, scandée par des pilastres, bien proportionnée et clairement définie, avec ses trophées et ses guirlandes discrètement ramenés sous le fronton, est typique de l’œuvre de Mansart à cette époque, comme le sont les frontispices savamment calculés.

L’hôtel de La Vrillière ressemblait à un certain nombre d’hôtels particuliers construits à Paris vers les années 1630, avec une aile à loggia «en retour» le long du jardin et un grand escalier installé dans un pavillon flanquant l’aile qui ouvrait sur la cour principale; cette solution rendait possible l’aménagement d’une enfilade de chambres dans cette aile. Il est difficile de déterminer le rôle de Mansart et celui de Le Vau dans le développement de ce genre de plan, car tous deux l’ont adopté en même temps (Le Vau pour l’hôtel de Bautru).

René de Longueil, qui commanda le château de Maisons en 1642, se révéla le client le plus satisfaisant pour Mansart, car sa fortune augmenta prodigieusement tandis que les travaux étaient en cours, et ses premières exigences, en termes d’aménagement, n’étaient pas très grandes. Pour une fois, Mansart eut la possibilité de se livrer jusqu’au bout à sa recherche de perfection; chaque partie du projet, depuis les voûtes en sous-œuvre et les fondations, jusqu’au plus infime détail de décoration, fut dessinée et exécutée avec la plus grande précision. On choisit un site splendide, sur les rives de la Seine, près de la forêt de Saint-Germain, et on dessina une savante série d’avant-cours, de portails et d’avenues, l’avenue principale conduisant ingénieusement vers le château de Saint-Germain où le roi logeait souvent. Sur un côté de la première avant-cour s’élevait une des plus grandes écuries de France, abritant une école d’équitation et un abreuvoir d’une décoration très étudiée, et ayant à l’entré un fronton qui rivalisait avec celui du château. L’élévation du château est une version améliorée de celle qui avait été employée à Blois.

En 1645, la reine Anne d’Autriche demanda à Mansart d’ajouter une église et un palais au couvent du Val-de-Grâce où elle allait fréquemment faire retraite. Pour ce projet Mansart conçut un plan inspiré de l’Escorial, où Anne d’Autriche avait passé sa jeunesse. Le plan qu’il fit pour l’église était inédit par bien des points, avec ses tours flanquant la nef et son portail d’entrée à un étage, en avancée, qui rappelait plus les entrées de ses châteaux que les frontons d’églises traditionnels. Malheureusement, Mansart fut renvoyé un an après le début des travaux, et le palais ne fut pas construit; mais l’église elle-même fut commencée sous sa direction, et elle lui doit son plan. On ne connaît pas exactement les raisons de la défaveur de Mansart, mais le coût des travaux, dû en partie aux difficultés présentées par le site (le sous-sol était miné par des caves et des carrières), s’ajoutant à l’incapacité de Mansart à se décider une fois pour toutes, en sont les causes les plus probables.

La Fronde et la dernière manière de Mansart

Après cet échec, et durant les émeutes de la Fronde, Mansart se contenta de dessiner et de transformer un certain nombre d’habitations particulières destinées à la bourgeoisie et à la petite noblesse. Dans ces œuvres, son style devint plus plastique, avec des éléments décoratifs plus simples (hôtel de Jars et hôtel de Guénégaud des Brosses); il montra une grande habileté dans son traitement de sites restreints et dans son adaptation d’éléments déjà existants (hôtel de Guénégaud-Nevers, hôtel de La Bazinière et hôtel de Condé). Pour ces derniers, Mansart créa un type d’escaliers progressivement plus mouvementés et curvilinéaires, évolution qui connaît son aboutissement avec l’escalier de l’hôtel d’Aumont: celui-ci s’amenuise et tourne de telle sorte qu’il revient sur lui-même dans la largeur de la cage. Contrairement à ce que prétend La Mansarade, Mansart semble avoir toujours respecté l’œuvre de ses prédécesseurs lorsqu’il a transformé des bâtiments existants. C’est particulièrement vrai dans le cas de l’hôtel Carnavalet où il eut beaucoup de difficultés pour préserver et mettre en valeur l’entrée sur la rue dessinée par Pierre Lescot.

Mansart n’eut plus jamais l’occasion de concevoir un château dans son ensemble, mais on lui confia la transformation d’un certain nombre de châteaux déjà édifiés, et il réalisa une œuvre d’avant-garde dans ses plans de terrasses, de jardins et de pièces d’eau. Il est établi que ses dessins de jardins pour Maisons, Fresnes, Limours, Petit-Bourg et Gesvres ont fourni un modèle pour la fin du XVIIe siècle et ont grandement influencé Le Nôtre. Il reste peu de vestiges de ces dessins, ni même des dernières œuvres de Mansart, mais, pour autant qu’on puisse en juger d’après un pavillon qui subsiste au château de Gesvres, l’œuvre de Mansart à cette époque prit un peu de cette terribilità qu’on associe à la dernière manière de Michel-Ange.

Pour l’achèvement de l’église des Minimes, en 1657, Mansart proposa une haute composition pyramidale, avec un dôme et des tours d’encadrement, semblable à ce qui fut fait à la même époque pour l’église Sainte-Agnès sur la piazza Navona à Rome, et inspirée des plans centraux italiens de la première Renaissance. Ce fameux portail ne fut jamais achevé, et la partie qui en avait été élevée a malheureusement été détruite.

Projets pour le Louvre et la chapelle des Bourbons à Saint-Denis

Avec l’arrivée de Colbert, Mansart connut un bref regain de faveur à la cour avant de mourir, en 1666. Il reçut deux importantes commandes royales, pour la construction de la chapelle funéraire de la dynastie des Bourbons à Saint-Denis et pour l’achèvement et l’agrandissement du Louvre. Aucun de ces deux projets ne vit le jour, en partie à cause des changements de goût et des exigences de la cour, et en partie aussi à cause du caractère difficile de Mansart.

Son projet pour la chapelle des Bourbons aurait abouti à l’édification d’une vaste composition à plan central coiffée d’un dôme, à l’extrémité est de la basilique Saint-Denis qui en possédait déjà un, celui de la chapelle (inachevée) des Valois. Un certain nombre de chapelles à dôme, pour abriter les tombeaux, se seraient groupées autour de cet espace central circulaire qui devait être recouvert d’un dôme tronqué complexe, éclairé à l’intérieur par des fenêtres invisibles. Dans ce cas précis, le parallèle avec les plans de la première Renaissance italienne devient encore plus net, mais ce plan était aussi, en ce qui concerne l’évolution de Mansart, la conclusion logique d’une série d’expériences sur des plans centraux qu’on peut retrouver dans son œuvre à partir du dessin pour la petite église de la Visitation de la rue Saint-Antoine. Comme ce fut le cas de ses projets pour le Louvre, Mansart se trouva en compétition avec Bernin que Colbert avait appelé en France.

Le travail de Mansart pour le Louvre représenta probablement l’épisode le plus extraordinaire et le plus décevant de toute sa carrière. Le Vau, qui avait déjà préparé des plans pour terminer la cour carrée, fut écarté par Colbert, et on demanda à Mansart de soumettre un projet. Stimulé par l’importance de la commande, il présenta non pas un, mais une vaste série de dessins, dans lesquels le thème du bâtiment entourant une cour ouverte était traité de presque toutes les manières imaginables; il y en avait même dans lesquels il n’y avait pas de cour du tout. Il ne s’agissait pas de projets extravagants ou empiriques, mais de choix réellement possibles établis à partir d’une intime compréhension de ce que voulaient le roi et la cour, et permettant une liaison ingénieuse avec les bâtiments déjà construits sur le site. On demanda à Mansart de sélectionner un ou deux dessins pour les soumettre à l’approbation du roi, mais il s’y refusa, sous prétexte que pour un travail aussi important, il ne voulait pas se limiter à un plan, préférant garder la liberté d’améliorer ou de changer les dessins de façon à obtenir le bâtiment le plus parfait possible. On lui retira la commande, mais il continua à travailler sur des schémas variés, tandis que de nombreux architectes soumettaient leurs projets, dont beaucoup s’inspiraient des siens. Cependant, Mansart ne fut pas complètement oublié, car, même après sa mort, le roi garda le droit de consulter ses dessins qui furent laissés dans un coffre-fort. Ceux-ci, avec d’autres projets de Mansart, furent jalousement gardés par ses plus proches parents, et parmi eux Jules Hardouin et Jacques IV Gabriel.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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